Ничипора І. Б.
Розуміння долі художника - в онтологічному, психологічному, соціально-політичному ракурсах - є магістральним в прозі та драматургії М. Булгакова. У сполученні з реаліями епохи і автобіографічними асоціаціями дана тема зумовила розвиток особливих жанрових утворень - "роману про художника" і драматургічного "портрета" художника-творця. П'єси Булгакова про Мольєра і Пушкіна, які створювалися приблизно в один час - наприкінці 20-х і першій половині 30-х рр.., - Утворюють свого роду "дилогію", цілісність якої заснована на типологічному спорідненість центральних трагічних героїв, постають в єдності соціально -історичних, побутових і містичних іпостасей.
У п'єсі "Кабала святенників (Мольєр)" (1929-1936) явлені серцевина зовнішнього і потаємного буття прославленого драматурга і актора, "концентрат" його вступила в трагічні стосунки з собою і світом особистості, над художнім портретом якої Булгаков паралельно працював і в повісті " Життя пана де Мольєра "(1932-1933).
Кільцева композиція п'єси, що відкривається ремаркою із зазначенням на недугу, внутрішній надрив головного героя і завершується картиною його смерті на сцені, формує трагедійну перспективу бачення долі Мольєра - особистості, художника, актора, громадського діяча. У першій дії намічаються основні колізії в його душевному світі, які породжені переживанням любовної драми, неперебутнього самотності посеред безлічі недоброзичливців; в суперечливих і болючих для художника відносинах з владою, зображення яких відкривається красномовними словами "Король аплодує"; у фатальній залежності від велінь року, прирікають душу генія на самоіспепеленіе. Напружений драматизм цих особливо гострих для творця відносин з долею розкривався і в повісті про Мольєра, а в п'єсі він осмислюється, зокрема, в щоденнику Лагранжа - учня драматурга і літописця його життя: "У театрі жахлива подія: Жан-Батист Поклен де Мольєр, не знаючи, що Арманда не сестра, а дочка пані Мадлени Бежар, одружився на ній ... Цього писати не можна, але на знак жаху ставлю чорний хрест ... ".
Багатомірне освітлення парадоксів особистості героя досягається і шляхом зображення контрасту між його всемогутністю у світі мистецтва, на яке вказує початкова сцена "театру в театрі", де звучить творча сповідь Мольєра про "музи комедії", - і непереборної беззахисністю в житті, яка зумовлює пошук покровителя і болісну залежність від нього - будь то "вірний товариш" Мадлена або верховна королівська влада ...
У трьох наступних актах у майстерному чергуванні фарсових і трагедійних сцен, в перипетіях сценічної дії, його іноді трагікомічних поворотах - на тлі внутрішніх переживань героя проступають головні джерела конфліктної напруги: стосунки художника і влади (у її різних іпостасях), художника і його антагоніста (архієпископ Шаррон), художника і його зрадника (Муаррон), генія і натовпу.
У порівнянні з повістю, в п'єсі про Мольєра в центр більш виразно висувається фатальне і надісторична за своєю природою протистояння генія і тирана. У другій дії влада в особі Людовіка впевнено заявляє про своє прагнення "виправити" художника, змусити його "служити до слави царювання". Розгортається тут же сцена зустрічі короля з драматургом психологічно багатопланова. На рівні емоційного висвітлення вона ускладнена згадкою героя про постігнувшей його вдруге смерті дитини, що стало в художній логіці твори знамення його трагічною відторгненості від тепла родинних уподобань. За найвищим дозволом на постановку опального "Тартюфа" стає очевидною згубна для художника моральна ціна, якої сплачена тимчасова прихильність влади, присвоює собі право визначати напрямок його творчого розвитку: "Твердо вірячи в те, що надалі ваша творчість піде по правильному шляху ...". Ціна компромісу особливо зримо виявлена в психологічних ремарка, що передають душевний надлом Мольєра і об'єднаних лейтмотивом хвороби: "Він дуже постарів, обличчя хворе, сіре", "бліднучи", "хвилюється", "злякано", "приходить в дивний стан" та ін
Розглянута сцена отримує контрастне, але внутрішньо закономірне для Мольєра продовження в третій дії, коли в ході особистого пояснення Людовик, послухавши доносом зрадника, остаточно забороняє "Тартюфа", позбавляючи драматурга заступництва і дозволяючи в майбутньому писати лише "смішні комедії". У пластиці мовних характеристик, інтонаційної, жестової деталізації поведінки героя розкривається трагічне і нерозв'язна як у цій п'єсі, так і для сучасної Булгакову епохи початку 30-х рр.. проблема самовизначення митця у ставленні до влади. Пошук покровителя заради можливості протистояти викликам часу обертається несумісним з творчою свободою моральним компромісом. Образ всесильного в театральному та літературному світі Мольєра знаходить в третій дії неприродно жалюгідні риси: у словах про немилості монарха, яка "гірше плахи", в "переляканих" і "перед" усмішках проявляється крайня людська розгубленість генія. Примітно, що мотив пошуку покровителя був наскрізним і в повісті про Мольєра: це і зближення героя з принцом Конті, і відзначався переконання, що "мистецтво цвіте при сильної влади", і його "радість коритися королю", це і спроба визнати право монарха на "незаперечні" естетичні оцінки, як, наприклад, в епізоді з очікуванням оглядів Людовика про п'єсу "Міщанин у дворянстві".
Якщо в повісті звучало проникливе авторське роздум про те, наскільки "важкий шлях співака під невсипущим наглядом грізної влади", то в заключному дії п'єси на одне з центральних місць виступає надривна рефлексія самого Мольєра про суперечливу залежності світу мистецтва від інтересів державної влади і про доконаний для нього не тільки соціально-політичної, але також етичної та творчої катастрофи. На символічному тлі безладно розкиданих як би в результаті фатального поєдинку зі світом рукописів мольєрівських звинувачення Людовика в тиранії парадоксально поєднуються з болісним самообнаженіем, гірко-сповідальними зізнаннями: "Позбавив мене король заступництва ... Все життя я йому лизав шпори і думав тільки одне: не розчавить. І ось все-таки - роздавив. Тиран! ".
Караюча сила влади глибоко розкрита в п'єсі у збірному образі "Кабали Священного писання", очолюваної архієпископом Шаррона. Антагонізм Шаррона і Мольєра не вичерпується політичними мотивами, але знаходить онтологічний зміст. У пофарбованої в фантастичний колорит сцені "сповіді" Мадлени і Арманди гротескна трансформація Шаррона, що з'являється в "рогатою митрі", являє ту інфернальну силу, яка вступила з художником-творцем в сутичку за вплив на людські душі.
Як і в "Майстрі і Маргариті", трагічний герой у п'єсі про Мольєра має не тільки свого антагоніста, але і свого зрадника. Взагалі мотив зради нерідко супроводжує у Булгакова розкриттю теми творчості і долі творця, висвічуючи в ній риси високої трагедії. Цей мотив присутній в "Життя пана де Мольєра", де тривога драматурга за стан своєї трупи в кризові моменти існування театру була викликана болючим передчуття неминучого зрадництва: "Він став блідий, почав кашляти і худнути, коситися на своїх акторів, коситися на них жалюгідними схвильованими очима. У цих очах читався питання: Чи видадуть чи ні? ".
Колізія відносин митця і його зрадника - актора Захарії Муаррона - отримала розвиток і в п'єсі. Торкаючись як індивідуальну, інтимну, так і громадську сторони життя головного героя, ця колізія зав'язується у другій дії, в комічній сцені напівсерйозним залицянь Муаррона за Армандо, що спровокували пророчі слова Мольєра про "усиновлену злодієві" і відкрили таємницю відчай драматурга, відчуття ним власної повної уразливості навіть у колі домашньої, сімейного життя. У третій дії зрада, повторене на засіданні членів Кабали, набуває публічні масштабів і вже поза волею самого зрадника, що керується страхом і прагненням утвердити себе в світі мистецтва, спрямоване на придушення творчої сили генія. У останньому ж дії пряма асоціація готового до самогубства, але не до каяття зрадника з Іудою, яка двічі повториться і в п'єсі про Пушкіна, виводить всі зображуване на метафізичний, надвременной рівень.
Підсумкові штрихи до портрета митця і зображення його долі зроблені автором у фінальній сцені останнього для Мольєра вистави. У цій стрімко розвивається картині "театру в театрі" естетична реальність п'єси "Уявний хворий" переходить в реальність життєву, де хвороба художника досягає свого фатального апогею. Виголошені напередодні вистави слова великого драматурга видають його крайній надрив і наповнені болем про свою посмертної долі ("близько за огорожею"). Максимальне напруження сценічної дії обумовлено особливим ракурсом зображення цієї вистави, грати у присутності натовпу агресивних гонителів творця. Як би очима жадібної черні, що вимагає гроші за раптово перерване уявлення, виведені тут "смішне падіння" Мольєра, публічно осмеянная залом передсмертна туга його останніх слів. Риси символічного узагальнення проступають у сцені, коли впав героя "оточують страшної натовпом" ...
Заключний монолог у п'єсі належить Лагранжа, учневі Мольєра і літописцю його долі, чия присутність привносить у твір елемент особливої жанрово-композиційної форми "тексту в тексті", відкриває перспективу народження нового "роману про художника". Але щирість учня, що замислюються про трагічний наділі вчителя-творця, поєднується тут з тим, хто запитує подивом перед загадкою цієї долі і загибелі, з неминуче неповним її розумінням, у чому побічно проявляється ще одна грань буттєвої драми самого художника - драми незрозумілими, яка спроектована в останній ремарці на тривожно-величну "тьму" вічності.
Перспектива вічності, надепохальний характер творчості й особистості художника відкривається і в булгаковської п'єсі про Пушкіна, на що налаштовують винесені в епіграф мудро-провісні рядки самого поета: "І, збережена долею, / / Бути може, в Літі не потоне / / Строфа, доданків мною ... ". У заголовку "Останні дні" тема життя і смерті генія набуває, як і в драмі про Мольєра, трагедійного звучання. Гранична стислість часу протікання подій (кінець січня - початок лютого 1837 р.) посилює гостроту сценічної дії, явна і прихована конфліктність якого таїть потенціал грандіозних символічних узагальнень про долю художника.
Сміливим новаторством стало в п'єсі відсутність в числі діючих осіб самого поета, чий образ лише тричі миготить на периферії зображення, повноцінно розкриваючись, однак, у звучанні його рядків, осмислюється самими різними свідомостями; в призмі полярних оцінок його особистості та творчості; в авторських ремарках. Вибір драматургом не безпосередньо, а непрямого шляху зображення долі головного героя відкриває мистецький шлях до осягнення таємного, недоступного як для профанного погляду натовпу, так і для караючого ока влади вимірювання в бутті поета. Драматургічна динаміка пов'язана в п'єсі з послідовною зміною просторово-часових ракурсів, які малюють в сукупності картину неблагополуччя і в той же час непохитної величі земного існування митця: від зображення домашньої, сімейно-побутової сфери, сприйняття Пушкіна самозамкнутое світськими і літературними колами до осмислення трагедійних відносин з владою, з надособистісними силами долі і посмертного життя у віковій народної пам'яті.
Перша дія п'єси відкривається пунктирною промальовуванням домашнього укладу життя героя. На центральний план виступає тут контраст піднесеного поетичного генія, чий масштаб відчуємо вже в наспівуємо Олександрою Гончарової рядках пушкінських віршів ("Буря мглою небо криє ..."), які стануть потім багатозначним лейтмотивом п'єси, - і уразливості житла поета, беззахисного перед вторгненнями жадібного кредитора, шпику, коханця дружини, з презирством говорить про "кровожерливості африканця", перед купою образливих листів. Побічно - через слова відданого слуги Микити - тут передана задушлива для творця атмосфера петербурзького "вертепу", що психологічно зумовлює розвиток мотиву хвороби поета - спільного з п'єсою "Кабала святенників". Образ ж самого художника залишається тут безмовним, як би огороджувальних свою індивідуальність від викликів метушливої повсякденності і прокреслюється лише короткою ремаркою: "Пройшов у глиб кабінету якийсь чоловік ...". У наступних картинах першого і другого дій відбувається розширення перспективи бачення сучасної поетові дійсності, стрімко розвивається колізія відносин поета і черні. Ця опозиція набуває онтологічний сенс і означає у Булгакова антитезу справжньої, особистісної та уявної, войовничо антілічностной реальності. Так, розмови в квартирі Салтикова мають фарсове звучання, їх предметом стає агресивно заявляє про себе псевдореальності "петербурзьких байок" про Пушкіна, якого "віддерли" в канцелярії, розмов про нагороди і кучері імператора. Уїдливі авторською іронією пронизаний калейдоскоп стрімко змінюють одна одну сцен, коли Бенедиктов під випивання преображенців читає свої пишномовно романтичні вірші, коли Пушкіну заочно виноситься вирок від Кукольника, а Салтиков приймає псевдосудьбоносние рішення про розподіл книг поетів з різних шаф, в залежності від свого уявлення про їх естетичної цінності. У хорі цих безликих голосів відображений воспроизводящийся із століття в століття рівень масового сприйняття поета, його особистості та творчості.
У другому акті в сценах побачень Наталії Гончарової з імператором і Дантесом поглиблюється осмислення особистої драми митця, ускладненою, як і в зображенні долі Мольєра, мотивом зради. Пружиною ж драматургічної дії стає розвиток колізії відносин митця і влади. Як значною мірою відверті звучать слова Миколи I в його розмові з Жуковським, німим і таємним свідком якого стає ховається за колоною "чорна фігура" самого поета, який кинув виклик владі своїм презирством до мундира. (Згодом в третій дії роздуми Жуковського про цю одвічної противопоставленности художника всіляким "мундирів" набудуть узагальнюючий сенс). За політичними звинуваченнями, що стосуються громадянської лірики, "дивного пристрасті" Пушкіна до вивчення історії "лиходія" Пугачова, пізнішими - вже в діалозі з Бенкендорфом - оцінками пушкінського таланту як "наруги національної честі" таїться, за Булгаковим, приховане прагнення влади знайти в художника свого вірного союзника. Це прагнення, як свідчить психологічна деталізація мови та поведінки Миколи, показано як глибоко драматичне не тільки для поета, а й для самої верховної влади, всерйоз побоюється автономії творчого процесу від регламентує "мундира".
Цей непозбутній у віках конфлікт поглиблюється в картині нічного засідання в "казенному кабінеті". Багато що нагадує тут засідання Кабали в п'єсі про Мольєра, і перш за все символічна сцена "Давидовому" зради за тридцять рублів і тридцять червінців, лягає в основу дії репресивного механізму влади. Образ Пушкіна постає тут у двох іпостасях - геніальної художницької і людської. Так, звучання його гнівного листа Геккерену передає людський надрив, глибоко мотивовану хворобливу вразливість доконаним в сім'ї зрадою. Цитування ж Дубельтом рядків з вірша "Мирське влада" (1836) знімає присутність Пушкіна як художника-мислителя, ємко передав в цій пізньої ліричній мініатюрі глибинну тягу земної влади уподібнитися Божественної, підпорядкувати собі духовне буття людства, поставивши "біля підніжжя хреста чесного ... на місце дружин святих ... двох грізних часових ... ". У цих рядках у новому освітленні постає вже не просто соціально-політична, а буттєва сутність конфлікту митця і влади.
Третя дія стає в п'єсі кульмінаційним. Особиста трагедія поета досягає тут апогею і отримує розв'язку в накиданої уривчастими штрихами сцені дуелі, яка підсвічується зловісної пейзажної деталлю ("червоне зимове сонце на заході"). А в більш пізньої ремарці, в останній раз свідчить про поки що земній присутності поета, символічно явлено його предстояння "сутінків" небуття: "Група людей у сутінках пронесла кого-то в глиб кабінету ...". Оголення сімейної драми героя, остаточна поляризація побутового та буттєвого стають очевидними в діалозі Жуковського з Наталією Гончаровою і роздратованих судженнях героїні про вимушену необхідність "все життя слухати вірші".
Примітно, що ще до остаточної трагічної розв'язки життєвого шляху поета у п'єсі прокладається шлях до катарсическому превозмоганію неминучого відходу творця і розуміння провіденціальної сили мистецтва. У третій дії слуга Микита вчитується в рядки пушкінської філософської лірики ("На світі щастя немає ..."), що містять мудре прозріння справжньої свободи духу; Жуковський ж, гортаючи нове видання "Онєгіна", замислюється про таємницю пушкінського поетичного слова, перетворює матеріальне в "уявне "і, ще не відаючи про фатальний поєдинку, зупиняє увагу саме на" дуельних "рядках ... Цей внутрішній діалог двох поетів отримає своє продовження в завершальному дії, де знову виникне образ Жуковського, що створює, на противагу навколишнього померлого творця суєтності, ліричний текст про глибинний сенсі совершившегося переходу: "У цю мить належало ніби бачення ... і запитати мені хотілося, що бачиш ...".
Подібні індивідуалізовані сцени-портрети органічно переходять на переломі четвертого дії в сцени масові, що вводять в п'єсу образ народу, який намагається рефлексувати про долю генія. Ефект народного присутності, в порівнянні з "кабалою святенників", в "Останніх днях" помітно посилюється. Якщо в п'єсі про Мольєра лише якийсь Справедливий швець піднесли свій самотній голос проти королівства, не здатного існувати без доносів, то тут звучить вже "хор" народних голосів, в якому помітні і студент, що скандують лермонтовський поетичний реквієм, і офіцер, полум'яно говорить про " загибелі великого громадянина "...
Обретающий все більш виразні контури образ "Русі великої" знаходить художнє втілення у підсумковій картині п'єси, де дія переноситься на "глуху станцію" у Псковській губернії, куди жандарми таємно перевозять прах поета. У бідній селянській хаті звучать вимовлені з острахом і душевним трепетом мимовільні визнання жандармського шпику про своє відчуванні величної перемоги поета над часом і смертю: "Я й то побоююся: зариємо ми його, а чи буде толк ... Знову, може, спокою не настане ..." . У символічному завершення п'єси загострюється непозбутній парадокс відносин поета і влади: тягар творчого величі художника навіть після загибелі продовжує тяжіти над його переслідувачами. Знову виникають у фіналі лейтмотівних рядка "Буря мглою небо криє ..." таємничим чином проектуються на стан природного світу, проводжає поета в останню путь, і висловлюють велике передбачення творцем ближньої і дальньої перспективи своєї посмертної долі.
Розглянуті п'єси М. Булгакова про Мольєра і Пушкіна висловили напружену рефлексію автора як про історично обумовлених, так і про сутнісних, надвременний аспектах земного і метафізичного буття художника. У безлічі яскравих характерів, у типологічному розмаїтті інтриг, колізій, у взаємодії комічного і трагічного - тут відкриваються глибинні боку особистісного існування творчої особистості, джерела енергії для її могутності в світі мистецтва і підстави її хворобливого розриву з повсякденністю. Зображення відносин поета з владою, пошуків покровителя, зради, конфлікту з натовпом ріднить обидва твори і має для самого автора програмний світоглядний сенс. Художньо знайдені і безпосередньо закарбовані в "Кабалі святенників" індивідуальні та типологічні межі внутрішнього складу творця - в "Останніх днях" утворили потужний підтекст, ставши запорукою проникнення в образну тканину самого художнього слова поета і основою ємних символічних узагальнень.